Фортепианные сонаты Николая Мясковского (и по отдельности, и вместе) редко исполняются и записываются. Об этом можно сожалеть (как ваш рецензент) или принимать как должное – но это факт! А «редкости» в наше время обычно играют артисты не первой величины. Уже поэтому событием стал выход бокса из четырех CD всех фортепианных сонат в исполнении Михаила Лидского. Пианист также включил в это собрание Сонатину, Песню и Рапсодию, и Скрипичную сонату (записанную с Алексеем Лундиным).
Артист редкой виртуозности, эмоциональности и интеллекта, Лидский испытывает особенное влечение к музыке Мясковского. В одной только Москве он за 10 с небольшим лет три раза сыграл полный цикл сонат. И нынешняя антология (записанная в 2017 году и выпущенная в 2018-м) – не просто обращение к любимой музыке, а итог ее многолетнего осмысления.
Эта интегральность чувствуется в записи. Прежде всего, возникает поразительное ощущение целостности: Лидский рассматривает сонаты Мясковского как единое образно-звуковое поле, в тесной связи с симфонической летописью автора. Легко сказать – но нелегко сыграть: слишком контрастны по языку и изложению ранние (с Первой по Четвертую) и поздние сонаты.
Взгляд Лидского на предмет одновременно предельно обобщен и детализирован. Сонаты Мясковского будто просвечены инфракрасными лучами; выявлены тонкости стиля, детали изложения. Характерный пример – одночастная Третья соната (до минор, ор. 19; 1920, 2-я ред. – 1939) – одна из немногих у Мясковского, которая может «похвастаться» выдающимися исполнениями. К примеру, Святослав Рихтер (обращавшийся к сочинению в разные периоды творчества) и Борис Петрушанский (1989), при всех различиях, уделяют главное внимание процессуальной стороне музыки Мясковского. Они мыслят крупными разделами формы, как результат – несколько обобщенные линии развития. Напротив, Лидский уже в главной теме (родственной миру Николая Метнера) выделяет мельчайшие повороты ритма, гармонии, фактуры. Форма разворачивается как бы импровизационно, – но результат поразителен: подчеркнута специфическая красочность музыки Мясковского. Лидский подобен художнику, владеющему десятками оттенков одного (в данном случае – скорее черного) цвета.
Детальный взгляд на сонаты позволяет выявить новые, еще не ставшие привычными ассоциации: например, – с миром Регера в Первой, Дебюсси – в той же Первой и Четвертой, с Седьмой сонатой Прокофьева – в финале Шестой (очевидно, эта общность возникла именно при переработке замысла конца 1900-х в 1944 году).
Особой заслугой пианиста является фактическая реабилитация поздних сонат Мясковского как выдающихся художественных явлений. Главная трудность этих сочинений, особенно Седьмой, Восьмой и Девятой сонат, – именно в их простоте. Чистота и экономность письма в этих «сонатах средней трудности» (подзаголовок Мясковского) напоминают о Моцарте или позднем Брамсе, песенность и «хоральность» изложения – о Шуберте. Интерпретация Лидского убедительно доказывает, что, даже говоря простым языком, Мясковский оставался самим собой. Михаил Лидский сделал с поздними сонатами Мясковского то же, что Эмиль Гилельс – с «Лирическими пьесами» Грига: превратил «учебные» сочинения в полноценную концертную музыку.
Включенная в собрание Скрипичная соната (1947) подчеркивает особый колорит позднего творчества Мясковского. Многолетние ансамблевые партнеры Алексей Лундин и Михаил Лидский убедительно выявляют контрастные стороны сочинения – камерность и симфоничность.
«Музыка Мясковского достигает истинных глубин выразительности и красоты», – точные и пронзительные слова Сергея Прокофьева о музыке друга. Михаилу Лидскому удалось в полной мере обнаружить эти глубины и подарить их слушателям.
